攝影者確定了要表現的主題後，擺在面前的首先是如何安排和處理攝影畫面的構圖問題。所謂攝影構圖，就是把要表現的客觀對象有機地安排在一幅攝影畫面中，使其產生一定的藝術形式，透過它把攝影者的意圖和觀念表達出來。這裡包括：被攝主體在畫幅中所處的位置，照片畫幅的長寬比例、透視與空間深度的處理、影像清晰與模糊程度的控制、色彩的配置、影調與線條的應用、氣氛的渲染……總之，就是處理構成攝影畫面總印象的一切造型因素。攝影的這種構圖過程，並非在產生作品的最後階段才完成的，而是從考慮畫面時就開始了。
研究攝影構圖的目的是為了更好地表達照片的主題內容，使作品更有藝術感染力，更能給觀眾留下深刻的印象，增強照片的效果。它的基本要求是鮮明、易懂、有表現力。這意味著在考慮攝影畫面的構成時，要盡可能注意簡化。簡化決不是簡單化，而是精化，即對各種事物進行最準確、最迅速的分析、判斷和取捨，把畫幅中不需要的那些因素排除在構圖之外；儘量使被攝主體從周圍環境中突出出來；被攝體相互之間的關係要協調、統一，不可互相爭奪視線；被攝體的形狀要處理好……總之，儘量使你所塑造的藝術形象鮮明突出，能深深地感染觀眾。
攝影畫面的構圖有一些為大多數人公認的一般性的法則，但這些法則有時又不是絕對的，不可以生搬硬套。大家所能接受的一些構圖法則，也常常會有例外，而且也會隨著時代的變化而改變——新生的將最終取代陳腐的。由此可見，藝術創作在表現方法上是極其靈活的，它沒有既定的公式，也不應有僵死的、一成不變的教條，要依靠攝影者根據被攝現場的具體情況，根據創作主題的要求和攝影者自己的意圖進行靈活處理。攝影者在現場有充分的選擇和決斷的自由。這樣說，並不意味著攝影畫面的構圖就可以隨心所欲，草率從事。相反，構圖的好壞，常會影響到一幅攝影作品的主題是否表達得鮮明，它的藝術形式是否有感染力。
一幅優秀的攝影藝術作品，總是作者按照自己的創作意圖對生活素材進行選擇和佈局，以使畫面完整、嚴謹，具有一定的章法。正如一篇好文章，必須主題明確，語言清晰，段落分明，有一定的章法一樣。被攝影者框到畫面上來的圖像，已不再是生活中各自獨立的存在，而是賦予它們在畫面上各自不同的地位，相互之間產生了一種新的關係，為表達一定思想內容起著不同的作用。仔細分析一些優秀攝影作品之後，便會發現這樣的規律：被攝影者組織到畫面上來的對象，有的是用來表達內容和結構畫面的主要對象，是攝影者最感興趣的，吸引他舉起相機拍攝的對象，我們稱它為主體；有的對象是與畫面上的主體構成情節，來說明主體內涵的，我們稱它為陪體；有的對象是作為環境的組成部分用以陪襯、烘托主體的，我們將它分為前景和背景；另外，除了這些實體對象外，還有空白部分，它是聯繫畫面上各個對象之間關係的紐帶；還有把各個部分有機組織起來時應注意的法則如均衡、多樣統一等。以上這些就是畫面結構的基本章法。下面我們具體談談它們在畫面上的地位和作用：
一、主體提綱挈領
主體是畫面上用以表達內容的主要對象，是畫面內容和結構的中心。結構畫面，首先要立主體。主體可以是一個對象，也可以是一組對象。主體既是表達內容的中心，也是結構中心，畫面上其他景物的配置都以主體為轉移。
一般來說，主體作為內容中心和結構中心在畫面上是統一在一起的。但是，在一些表現環境氣氛為主的畫面中，主體作為結構中心的任務更為突出，如盛大的群眾場面，景物層次眾多的風光畫面等，它們以氣勢和氣氛為主，內容上難以分清明顯的主次，但要使這樣的畫面結構不鬆散，有章法，也要選擇一個對象作為結構上的支點，用以呼應全局，提綱挈領，把畫面上的景物結成一個整體。我們常常看到，有的風光照片以某一小橋、亭臺為結構中心，有的以船帆或挺拔的樹木為結構中心來裁割畫面，使它們對前後景物起聯繫和照應作用。這樣的畫面，主體在內容上倒不一定比其他景物更為重要，而在結構中心的作用卻是非常明顯的。
如何安排主體在畫面上的位置，一些外國攝影書刊介紹說，如果把畫面分成九宮格的樣式，那麼中間的四個交叉點上，是安排主體最好的位置；有的說畫面對角線的交點到各個角的二分之一處是處理主體最好的位置；有的說線條會聚點上是處理主體最好的位置……等等，這些說法從形式和視覺習慣上總結了一些規律，有一定道理。比如九宮格的各交點上安排主體，有倚角之勢，易於對畫面的各部分進行顧盼和照應。而且各交點的位置接近於畫幅邊緣的黃金分割點，容易獲得較好的視覺效果。很少有人將主體安排在正中，因為人是用兩眼來觀看對象的，正中的位置反而是視覺上最薄弱的地區，而且主體在正中，對全局的呼應容易顧此失彼。所以不是特殊要求，一般應避開正中的位置。但是上述的一些說法只是從形式出發，而不是考慮具體內容的要求，是脫離內容來談形式。事實上，主體的位置並沒有什麼死板的公式，而是以事物本身的特點及作者的創作意圖為轉移的。
總之，一幅有內容的畫面，不能沒有主體，畫面失去了主體也就失去了內容，主體表現不明確，內容也會含混。
二、陪體構成情節
陪體是指畫面上與主體構成一定的情節，幫助表達主體的特徵和內涵的對象。組織到畫面上來的對象有的是處於陪體地位，它們與主體組成情節，對深化主體內涵，幫助說明主體的特徵起著重要作用。畫面上由於有陪體，視覺語言會準確生動得多。
一般在有動作情節的畫面上常常是有陪體的。它能使觀眾更好地理解人物的神情動作，不致於產生歧意。
畫面處理好陪體，實質上就是要處理好情節。陪體的選擇要能用來刻畫人物的性格，說明事件的特徵，也就是要有典型性。
畫面陪體的安排必須以不削弱主體為原則，不能喧賓奪主。陪體在畫面所佔面積的多少，色調的安排、線條的走向、人物的神情動作，都要與主體配合緊密，息息相關，不能游離於主體之外。由於畫面經營有輕重主次之分，所以陪體在畫面上常常是不完整的，只需留下能夠說明問題的那一部分就夠了。陪體過全，主體就會削弱。拍攝操作機器的工人一般只需留下機器的主要部位即可，機器全了人物在畫面上的面積必然縮小，影響對人物的表現。陪體留捨得這種分寸感，對攝影者的結構能力是一個檢驗。應做到“增之一分則太長，減之一分則太短”，恰到好處。
陪體的處理也有直接處理和間接處理之分，陪體不論多或少，全或不全，它是出現在畫面上的。另外，還有陪體不直接見諸於畫面的情況。雖說陪體是與主體構成情節的對象，但有一些畫面與主體構成情節的對象不在畫面之中，而是在畫面之外。畫面上主體的動作神情是與畫面以外的某一對象有聯繫，這一對象雖然沒有出現在畫面之上，卻一定會出現在觀眾的想像之中。這種情況我們就叫陪體的間接表現。民俗攝影在選取素材，經營畫面時，要考慮觀眾越來越追求抒情性、哲理性及含蓄的審美要求，適當地利用間接表現陪體的手法，會加強攝影畫面的表現力和感染力。
三、環境渲染洪托
畫面上有些對象是作為環境的組成部分，對主體、情節起烘托作用，以加強主題思想的表現力。作為環境組成部分的對象是處於主體前面的，我們稱它為前景；處於主體後面的，我們稱它為背景。
1.前景：
前景處在主體前面，靠近相機位置，它們的特點是呈像大，色調深，大都處於畫面的四周邊緣。前景可以是樹木、花草，也可以是人和物。陪體也可以同時是前景，但許多情況下，前景卻不起陪體的作用。在一些場面較大、景物層次豐富的畫面中，常常是有前景的。下面我們具體分析一下前景的安排在表現內容上所起的作用：
一些富有季節和地方特徵的花草樹木做前景渲染季節氣氛和地方色彩；使畫面具有濃郁的生活氣息。春天的桃花、迎春花作前景，畫面充滿春意，用菊花、紅葉做前景，秋色洋溢畫面；用冰挂、雪枝作前景，北國冬日的景象如在目前。拍攝海南風光用椰樹、芭蕉作前景，富有南國情調；用瀟湘竹、英雄樹、雪蓮作前景，具有湖、廣、天山的鄉土氣息。這些前景常常對主題是有力的烘托。
前景用來加強畫面的空間感。結構畫面時，鏡頭有意靠近某些人或物，利用其成像大、色調深的特點，與遠處的景物形成明顯的形體大小對比和色調深淺的對比，以調動人們的視覺去感受畫面的空間距離。一些有經驗的攝影者在拍攝展示空間場面的內容時，總力求找到適當的前景，來強調出近大遠小的透視感。而且常常利用前景與遠景中有同類景物，如同是人或樹，由於遠近不同，在畫面上所佔面積相差越大，則調動人們的視覺規律，來想像空間的能力就越強，縱深軸線的感受就越鮮明。
在表現一些內容豐富、複雜的事物時，有意將所要表現的事物中最富有特徵的部分放置在前景位置上，以加強畫面內容的概括力。比如一幅表現解放軍幫助農民割麥的畫面，許多人在割麥，很難分辨哪是軍人，哪是老百姓。如果在畫面的前景上，有意安排放得整整齊齊的衣帽、水壺，便將軍隊有組織地來幫助割麥這一事物的特徵突出了，加強了視覺的形象語言。又如歷史照片《淮海戰場的一角》，用一尊大炮作前景，把具有戰場氣氛的形象放在顯著位置上，在視覺上就給人以先聲奪人的深刻印象。中層景物是解放軍押著一隊俘虜走下戰場，再遠處是瀰漫的硝煙，畫面上戰場氣氛很濃。而且這前景的大炮告訴我們，當時國民黨的武器是精銳的，但仍然被打敗了，這就反襯出了我軍攻無不克的堅強意志。拍籃球比賽用球架作前景，拍足球賽用球門作前景，都明顯地將這一運動的性質強調出來。利用一些富有特點的廣告、標語作前景，突出某種時代特徵，這在電影攝影中是常用的。
設置前景以與後景景物作內容上的對比，來完成攝影藝術常用的對比手法。比如，前景是豐盛的食物攤，擺著麵包，挂著香腸，後景是饑餓的兒童望著這些精美的食品，對比之下就把兒童的饑餓形象化了。香港攝影家的一些作品，用破爛不堪的棚子作前景與遠處的高樓大廈對比；用衣服破爛的小姐弟作前景，看著遠處陽光下穿著華麗衣裳去上學的富家子弟的對比，來表現香港社會貧富不均的階級矛盾。有一幅反映青年題材的攝影作品，前景是兩個穿著入時，提著錄音機瞎逛的青年，後景是在公園長凳上專心看書的青年，兩者對比，形成了令人深思的主題。
前景的運用還給予觀眾一種主觀的地位感，加強畫面的感染力。如用門、窗、床或桌子的一角等具有地位特徵的景物作前景，讓其在畫面上佔有較大的位置，給觀眾以心理上的影響，無形中就會縮短觀眾與畫面之間的距離，產生一種身臨其境的親切感，這對增加畫面的藝術感染力是有利的。
前景的運用還能增加畫面的裝飾美，一些有規則排列的物體，以及一些具有圖案形狀的物體，用來作前景，使畫面象裝飾了一個精美的畫框或花邊，增加了美感，顯得生動活潑。如有的透過大型的圓鋼管的內壁來拍工人的勞動場面，畫面具有圓型的圖案；的透過花枝的空隙來拍人物活動，周圍就像裝飾了一個美麗的花環。一些有規則排列的竹籬，曲折變化的回廊，具有圖案美的窗框等都可以裝飾畫面。
前景還有均衡畫面的作用，比如天空無雲顯得單調時，用下垂的枝葉置於上方。有時畫面下方壓不住，就用山石、欄杆做前景，因色調深，使畫面壓住了陣角，達到穩定均衡。
近年來，在前景的運用上，人們常常用虛焦點、雜亂的景物來作前景，虛而且亂，觀眾不但能夠接受，而且還覺得有意思。這是由於人們對攝影藝術的審美趣味也在變化發展，越來越趨向自然，要求有現場的氣氛。前景的虛和亂可以強調出這種現場氣氛，而且前景的虛也有助於突出主題的實，以虛襯實。前景的亂也是要打引號的，事實上是亂中有治，形似亂，卻是以不妨害主體突出為原則，如果亂得連主體也淹沒了，恐怕觀眾就難以接受了。
以上談的是前景的幾種作用，當然，這是為敘述方便起見分開來談的，事實上，前景的運用往往是同時起其中的幾種作用，一箭數雕。適當運用前景可以豐富畫面的 “詞彙”，增加畫面的“文采”。但是，前景不可濫用，可有可無時，寧可不用，以求畫面的簡潔。另外前景的形狀、線條結構要盡可能優美，與主體緊密聯繫和呼應，結成一個整體，幫助表達主題思想。
2.背景：
背景，是指在主體的後面用來襯托主體的景物，以強調主體是處在什麼環境之中，背景對突出主體形象及豐富主體的內涵都起著重要的作用。一切造型藝術家都很重視背景的作用，雕塑、繪畫、建築等藝術都非常重視背景對主體的烘托。黑格爾在《美學》中說：“藝術家不應該先把雕刻作品完全雕好，然後再考慮把它擺在什麼地方，而是在構思時就要聯想到一定的外在世界和它的空間形式及地方部位。”羅丹曾點明將他的一尊小愛神的雕像放在花園裏，讓花園作背景來裝飾它。法國一位有名大畫家的朋友，想送自己的兒子到他那兒學畫，朋友謙虛地說：“我的兒子沒有什麼才能，但可以幫你畫畫背景。”大畫家聽了幽默地說：“要是這樣，就不是他向我學畫，而是我要向他學畫，因為我畫畫到現在，常常最苦惱的就是畫不好背景。”從以上的事例可以看出，雕塑、繪畫藝術家對背景重視的程度。攝影藝術家同樣懂得，背景對一幅攝影作品的成敗有舉足輕重之勢。往往有這種情形：拍攝一幅作品，主體、陪體、神情、姿態都很理想，但由於背景處理的不好而功虧一簣。
攝影畫面的背景選擇，應注意以下三個方面。一是抓特徵；二是力求簡潔；三是要有色調對比。
首先要抓取一些富有地方特徵、時代特徵的景物作背景，明顯地交代出事件發生的時間、地點和時代氣氛，以加深觀眾對主題的理解。比如有意地將一些能標誌出地方特徵的對象保留在畫面中，如拉薩的布達拉宮，西安的鼓樓，上海外灘的鐘樓等。這樣，用不著看標題，就知道事件發生的地方。另外，還要注意抓取具有時代特徵的景物，使觀眾了解畫面內容的時代背景。如用立交橋為背景來拍攝北京的事件，讓人一看，便聯想到這事件可能發生在進入八十年代的北京。用冒煙的火車頭或工廠的煙囪作背景，在五十年代還是使人感到生產蒸蒸日上，祖國欣欣向榮的景象，能啟發人們的審美感情。但如果在八十年代拍攝的工廠，仍然以冒煙的煙囪或火車頭來作背景，就不會喚起人們的美感，反而使人產生有空氣污染的憂慮。
有人拍攝人像很重視選取富有特徵的環境背景來襯託人物的職業和性格特徵，創造典型環境中的典型性格。畫面上給背景留下足夠的面積，選取一些足以產生豐富聯想的景物來豐富人物形象的視覺語言，具有說明的象徵的意義，有人稱之為“環境肖像”。這種背景處理，無疑是象徵性的。油畫家湯曉銘畫白求恩大夫肖像，背景是延安窯洞的土黃色，隱約地看到壁洞裏的一盞小油燈。這盞小油燈便很能說明白求恩大夫所處的艱苦環境，沒有電，自然也沒有一切現代化的設施，但白求恩大夫精神飽滿，樂觀堅定，更顯示出他偉大的國際主義精神。背景對襯託人物的性格，起了有力的烘托作用。攝影藝術同樣應重視環境對人物的烘托。
背景的襯托有正襯、反襯之分，比如，幸福的兒童用鮮花盛開的花園作環境背景，是正襯；饑餓貧窮的兒童處在花花世界的繁華街道上，是反襯。
背景的處理力求簡潔。有人說過這樣的話：繪畫和攝影藝術表現手段的不同，在於繪畫用的是加法，攝影用的是減法。在一般情況下，這話是有一定道理的。繪畫反映生活總是給畫面添上些東西，而攝影反映生活則總是千方百計地減去那些不必要的東西，而其中重要的是將背景中可有可無的、妨礙主體突出的東西減去，以達到畫面的簡潔精練。貪得無厭是失敗之源，精簡凝煉是成功之母。
仔細分析過許多攝影作品之後，就會發現許多有經驗的攝影者都充分調動各種攝影手段以達到背景的簡潔。有的是用仰角度避開地平線上雜亂的景物，將主要對象乾乾淨淨地襯托在空上；有的用俯角度以馬路、水面、草地為背景，使主體輪廓清晰分明；還有的用逆光，將背景雜亂的線條隱藏在陰影中；有的用晨霧將背景掩藏在白色的霧靄之中；有的用長焦距鏡頭縮小背景範圍，將不需要的背景景物排除在畫面之外；有的用虛焦點柔化背景線條……。這些方法都可以收到簡潔背景的效果。
背景要力求與主體形成影調上的對比（在彩色攝影中要有色調對比），使主體具有立體感、空間感和清晰的輪廓線條，加強視覺上的力度。達·芬奇在《繪畫論》中表達了這樣一個塑造輪廓形狀的法則：“你應當把那暗色的體態配置在淡色的背景上，如果體態是淡色的，那就應該把它配置在暗色的背景上。如果體態是有淡有暗的，那就應當把暗色的部分配置在淡色的背景上，而把淡色的部分配置在暗色的背景上。”這裡揭示了繪畫藝術的一條重要規律，即背景對主體形象的影調對比，是將所要表現的形象奉送於觀眾眼前的重要手段。所以，在攝影同行中也流傳著這樣一些處理背景的口訣：“暗的主體襯在亮的背景上，亮的主體襯在暗的背景上；亮的或暗的主體襯在中性灰的背景上；主體亮，背景亮，中間要有暗的輪廓線；主體暗，背景暗，中間要有亮的輪廓線。”大家在分析一些照片之後，就會相信這是必須遵守的。因為繪畫和攝影都是平面造型藝術，如果沒有影調或色調上的對比和間隔，主體形象就會和背景溶成一片，喪失被視覺識別的可能性。所以有人把畫面影調色調的對比，比作運載手段，有了它，畫面形象才會凸出來，送到觀眾面前。
背景的處理是攝影畫面結構中的一個重要環節，只有在拍攝中細心選擇，才能使畫面內容精練準確，視覺形象得到完美的表現。
四、空白疏通氣脈
攝影畫面上除了看得見的實體形象之外，還有一些空白部分，它們是由單一色調的背景所組成，形成實體形象之間的空隙。單一色調的背景可以是天空、水面、草原、土地或者其他景物，由於運用各種攝影手段的結果它們已失去了原來的實體形象，而在畫面上形成單一的色調，來襯托其他的實體形象。
空白雖然不是實體形象，但在畫面上同樣是不可缺少的組成部分。它是溝通畫面上各對象之間的聯繫，組成它們之間相互關係的紐帶。空白在畫面上的作用，如同標點符號在文章中的作用一樣，能使畫面章法清楚、段落分明、氣脈通暢，還能幫助作者表達感情色彩。下面具體分析一下畫面空白部分的處理及其所起的作用。
畫面上留有一定的空白是突出主體的需要。有經驗的攝影者都有這樣的體會，要使主體醒目，具有視覺的衝擊力，就要在它的周圍留有一定的空白。比如拍攝北海白塔，人們很自然地就將塔安排在明凈的天空上，周圍不與其他物體重疊，使塔輪廓清晰並具有吸引人們視線的力量。拍攝人物也總是避免頭部、身體與樹木、房屋、路燈及其他物體重疊，而將人物安排在單一色調的背景所形成的空白處。在主體物的周圍留有一定空白，可以說是造型藝術的一種規律。因為，人們對物體的欣賞是需要空間的，一件精美的藝術品，如果將它置於一堆雜亂的物體之中，很難欣賞它的美，只有在它周圍留有一定的空間，精美的藝術品才會放出它的藝術光芒。欣賞芭蕾舞劇會發現，凡是男女主角的精彩表演段落，群眾演員都不在場，整個舞臺空間都讓位給主角表演。這樣，舞姿的每一個細節，手臂的顫動，腳步的輕盈，就會和盤托出，撥動觀眾的心弦。如果滿臺都是演員，觀眾的感受就不會細緻了。北京故宮的建築也體現了這一特點。其空白佈局，使建築條理分明，嚴謹有序。其主體建築太和殿周圍留有三萬平方米的空間，使它的雄偉氣勢更具有震撼人心的威力。攝影藝術的畫面佈局也應遵循這一法則，給主體周圍留下單一色調的空白來突出主體。
畫面上的空白有助於創造畫面的意境。一幅畫面如果被實體對象塞得滿滿的，沒有一點空白，就會給人臃腫、壓抑的感覺。畫面上空白留得恰當，才會使人的視覺有迴旋的餘地，思路也有生發的可能。人們常說“畫留三分空，生氣隨之發”，空白留取得當，會使畫面生動活潑，空靈俊秀。空白處，常常洋溢著作者的感情，觀眾的思緒，作品境界也能得到昇華。畫面的空白不是孤立存在的，它總是實處的延伸，所謂空處不空，正是空白處與實處的互相映襯，才形成不同的聯想和情調。比如齊白石畫蝦，幾隻透明活潑的小蝦周圍大片空白，沒有畫水，但人們覺得周圍空白處都是水。建築藝術也很講究運用空白的佈局，來創造某種意境。如北京的天壇，本是封建帝王祭天的場地，向天祈禱豐年，祈禱平安。所以這一建築回繞這一意圖創造了一種神聖的意境。天壇的佔地面積比故宮大三倍，但建築物只佔全部面積的二十分之一，長長的通道，直達高高的臺墀，一邊是蒼穹似的藍色圓頂的祈年殿，一邊是祭天的圜丘。那時，城郊再也沒有比圜丘更高的建築物了，周圍一片空曠，白玉欄杆的圜丘，一層一層高出於凡塵之上，一層九級，拾級而上時，使人不覺有升騰之感，立在圜丘中央，似與天接，與蒼天說話似乎也近了。可以想像，當年皇帝祭天之時，即使再昏庸，此刻也不能不懾於上天的鑒察，要為老百姓祈禱豐年了。古代的廟宇、佛塔，其造型都像升向天國的階梯一般，映襯在空闊的藍天之上，其建築都是講究意境的。各類藝術總是相通的，攝影藝術在經營畫面的空白時，應從中吸收營養。
空白還是畫面上組織各個對象之間的呼應關係的條件。不同的空間安排，能體現出不同的呼應關係。所謂呼應，總是由兩個對象之間有一定距離構成的。如兩個對象緊挨在一起，也就無所謂呼應，反而處於相對安靜狀態，互相之間的吸引也消失了。一切物體因形狀不同，使用情況不同、線條伸展方向不同、光線照射不同等等情況，都會顯出一定的方向性，有向背關係。要仔細體察物體的方向性，合理地安排空白距離，以組織其相互的呼應關係。古代畫論說，畫面應當做到“人有向背，物有朝揖”。就是指的畫面上對象與對象之間要有聯繫和呼應，而這是靠一定的空白留取、安排來達到的。
空白的留取還與對象的運動有關。一般的規律是：正運動著的物體，如行進的人，賓士的汽車等對象，前面要留有一些空白處，這樣，才能使運動中的物體有伸展的餘地，觀眾心理上也覺通暢，加深對物體運動的感受。如果運動著的物體前面頂住了其他的對象或緊挨在畫面的邊緣，運動就像受到了阻礙，觀眾看著也不舒服。人的視線也是一種具有運動感的力量，在人物視線的前方多留一些空白處，也是合乎人們欣賞的心理要求的。當然，這是一般的規律，在創作中常有例外。比如，行走的人如果強調其後面飄拂的頭巾、衣裙，強調賓士的汽車、馬匹後面騰起的泥土煙塵，這時，後面留下的空間可以比前面多，那是因為條件有所轉化。頂住畫面邊緣的人如果正回頭往後看，後面的空白處就有了意義，畫面也就不彆扭了。總之，要善於靈活地、具有獨創性地運用空白。
畫面上的空白與實物所佔的面積大小，還要合乎一定的比例關係，防止面積相等、對稱。一般來說，畫面上空白處的總面積大於實體對象所佔的面積，這樣畫面顯得空靈、清秀。如果實體對象所佔的總面積大於空白處，畫面重在寫實。但如果兩者在畫面上的總面積相等，給人的感覺就顯得呆拙，平庸，這是一個形式感覺的問題。對此，藝術家們常常有所突破，有所強調。我國古代畫論說“疏可走馬，密不通風。”也就是說在疏和密的佈局上走點極端，以強化觀眾的某種感受，創造自己的風格。攝影畫面上空白的佈局也應創造性的運用，在只尺畫幅之中變化出萬千世界，或近或遠、或疏或密、或虛或實，用心經營，使畫面常出新意。我國老攝影家薛子江的《千里江陵一日還》，密密疊疊的山群，一線江流，畫面雄渾。空白的留舍及空白處與實處的比例變化，的確是一項創造性的畫面佈局的內容。
五、整體力求均衡
在把畫面的各個部分組成一個完整的整體的過程中，還要審度一下畫面是否均衡。因為均衡是人們在長期生活中形成的一種心理要求和形式感覺。畫面均衡與否，不僅對整體結構有影響，還與觀眾的欣賞心理緊密地聯繫著。現實生活中，一切穩定的物體都有均衡的形式，桌子四條腿是穩定的，如果三條腿則一定將它們形成均衡的鼎足之勢才會穩定。蓋房子如果下面小上面大，就給人一種不穩定的感覺，挑擔子一頭重一頭輕時，支撐點只有偏向重的一頭才會穩定。勞動中人們的姿態雖然變化著、運動著，但在變化中又達到新的均衡，形成勞動的節奏，如鋤地必須前腿弓、後腿蹬，這是求得身體均衡以合乎這一勞動特點的姿勢……許許多多的生活現象培養了人們要求均衡的心理，並且在人們的審美過程中起作用。
一幅畫面在一般情況下應該是均衡、安定的，使人感到穩定、和諧、完整。但藝術作品的均衡不等於對稱和平均。因為對稱和平均雖然容易取得均衡的效果，但常常平板、呆滯，不能引起人們的興趣。而藝術上的均衡應是變化中的均衡，和心理感覺上的均衡。比如有這樣一幅照片：下方是一片空白，遠處無任何景物，天空連一點雲彩也沒有。這樣，上方就沒有吸引人們視線的東西，顯得下重上輕不均衡。相反，上方若隱約地顯示出一座塔影，雖然面積小，影調淺，但它具有吸引人們視線的力量。因為人們在欣賞畫面時，視線能由上至下移動流轉。上下有了呼應，畫面就能達到均衡。如果沒有塔影，而是兩隻小鳥在飛翔，同樣也可起到均衡畫面的作用。遠方塔影或小鳥的地位，就叫補白的地位。
利用人們要求均衡的心理因素，可以從幾個方面來加強畫面的表現力。如強調一種莊重、肅穆的氣氛時，則要求畫面均衡平穩，甚至有意地採取對稱式的均衡，從四平八穩的對稱均衡中顯出一種古樸的莊重的美。如拍攝中國的古建築、廟宇、莊嚴的會議全景等等，常有意地運用對稱的均衡形式。在一些強調幽雅、恬靜、柔媚的抒情性風光畫面及生動活潑的人物、情節畫面中，要求的是變化中的均衡。畫面上可以有疏有密，有虛有實，但整體的感覺應該是均衡的。如果畫面有不均衡處，則會成為明顯的缺點，甚至招致失敗。
均衡還可以從另一方面來加以運用。即有意地違反均衡的法則，使畫面從不均衡中造成某種動蕩感，像受到外界衝擊一樣。如有些表現滑雪、沖浪等運動的畫面，常常採取對角的斜線，整個的線條都向一方傾倒，使觀眾感受到強烈的動感。看上去很不均衡，但是它突破了一般的構圖原則。仔細分析一下，作者正是在對一般構圖法則的深刻理解的基礎上，大膽地利用不均衡的變格形式來深刻地表達主題的。
研究攝影構圖的目的是為了更好地表達照片的主題內容，使作品更有藝術感染力，更能給觀眾留下深刻的印象，增強照片的效果。它的基本要求是鮮明、易懂、有表現力。這意味著在考慮攝影畫面的構成時，要盡可能注意簡化。簡化決不是簡單化，而是精化，即對各種事物進行最準確、最迅速的分析、判斷和取捨，把畫幅中不需要的那些因素排除在構圖之外；儘量使被攝主體從周圍環境中突出出來；被攝體相互之間的關係要協調、統一，不可互相爭奪視線；被攝體的形狀要處理好……總之，儘量使你所塑造的藝術形象鮮明突出，能深深地感染觀眾。
攝影畫面的構圖有一些為大多數人公認的一般性的法則，但這些法則有時又不是絕對的，不可以生搬硬套。大家所能接受的一些構圖法則，也常常會有例外，而且也會隨著時代的變化而改變——新生的將最終取代陳腐的。由此可見，藝術創作在表現方法上是極其靈活的，它沒有既定的公式，也不應有僵死的、一成不變的教條，要依靠攝影者根據被攝現場的具體情況，根據創作主題的要求和攝影者自己的意圖進行靈活處理。攝影者在現場有充分的選擇和決斷的自由。這樣說，並不意味著攝影畫面的構圖就可以隨心所欲，草率從事。相反，構圖的好壞，常會影響到一幅攝影作品的主題是否表達得鮮明，它的藝術形式是否有感染力。
一幅優秀的攝影藝術作品，總是作者按照自己的創作意圖對生活素材進行選擇和佈局，以使畫面完整、嚴謹，具有一定的章法。正如一篇好文章，必須主題明確，語言清晰，段落分明，有一定的章法一樣。被攝影者框到畫面上來的圖像，已不再是生活中各自獨立的存在，而是賦予它們在畫面上各自不同的地位，相互之間產生了一種新的關係，為表達一定思想內容起著不同的作用。仔細分析一些優秀攝影作品之後，便會發現這樣的規律：被攝影者組織到畫面上來的對象，有的是用來表達內容和結構畫面的主要對象，是攝影者最感興趣的，吸引他舉起相機拍攝的對象，我們稱它為主體；有的對象是與畫面上的主體構成情節，來說明主體內涵的，我們稱它為陪體；有的對象是作為環境的組成部分用以陪襯、烘托主體的，我們將它分為前景和背景；另外，除了這些實體對象外，還有空白部分，它是聯繫畫面上各個對象之間關係的紐帶；還有把各個部分有機組織起來時應注意的法則如均衡、多樣統一等。以上這些就是畫面結構的基本章法。下面我們具體談談它們在畫面上的地位和作用：
一、主體提綱挈領
主體是畫面上用以表達內容的主要對象，是畫面內容和結構的中心。結構畫面，首先要立主體。主體可以是一個對象，也可以是一組對象。主體既是表達內容的中心，也是結構中心，畫面上其他景物的配置都以主體為轉移。
一般來說，主體作為內容中心和結構中心在畫面上是統一在一起的。但是，在一些表現環境氣氛為主的畫面中，主體作為結構中心的任務更為突出，如盛大的群眾場面，景物層次眾多的風光畫面等，它們以氣勢和氣氛為主，內容上難以分清明顯的主次，但要使這樣的畫面結構不鬆散，有章法，也要選擇一個對象作為結構上的支點，用以呼應全局，提綱挈領，把畫面上的景物結成一個整體。我們常常看到，有的風光照片以某一小橋、亭臺為結構中心，有的以船帆或挺拔的樹木為結構中心來裁割畫面，使它們對前後景物起聯繫和照應作用。這樣的畫面，主體在內容上倒不一定比其他景物更為重要，而在結構中心的作用卻是非常明顯的。
如何安排主體在畫面上的位置，一些外國攝影書刊介紹說，如果把畫面分成九宮格的樣式，那麼中間的四個交叉點上，是安排主體最好的位置；有的說畫面對角線的交點到各個角的二分之一處是處理主體最好的位置；有的說線條會聚點上是處理主體最好的位置……等等，這些說法從形式和視覺習慣上總結了一些規律，有一定道理。比如九宮格的各交點上安排主體，有倚角之勢，易於對畫面的各部分進行顧盼和照應。而且各交點的位置接近於畫幅邊緣的黃金分割點，容易獲得較好的視覺效果。很少有人將主體安排在正中，因為人是用兩眼來觀看對象的，正中的位置反而是視覺上最薄弱的地區，而且主體在正中，對全局的呼應容易顧此失彼。所以不是特殊要求，一般應避開正中的位置。但是上述的一些說法只是從形式出發，而不是考慮具體內容的要求，是脫離內容來談形式。事實上，主體的位置並沒有什麼死板的公式，而是以事物本身的特點及作者的創作意圖為轉移的。
總之，一幅有內容的畫面，不能沒有主體，畫面失去了主體也就失去了內容，主體表現不明確，內容也會含混。
二、陪體構成情節
陪體是指畫面上與主體構成一定的情節，幫助表達主體的特徵和內涵的對象。組織到畫面上來的對象有的是處於陪體地位，它們與主體組成情節，對深化主體內涵，幫助說明主體的特徵起著重要作用。畫面上由於有陪體，視覺語言會準確生動得多。
一般在有動作情節的畫面上常常是有陪體的。它能使觀眾更好地理解人物的神情動作，不致於產生歧意。
畫面處理好陪體，實質上就是要處理好情節。陪體的選擇要能用來刻畫人物的性格，說明事件的特徵，也就是要有典型性。
畫面陪體的安排必須以不削弱主體為原則，不能喧賓奪主。陪體在畫面所佔面積的多少，色調的安排、線條的走向、人物的神情動作，都要與主體配合緊密，息息相關，不能游離於主體之外。由於畫面經營有輕重主次之分，所以陪體在畫面上常常是不完整的，只需留下能夠說明問題的那一部分就夠了。陪體過全，主體就會削弱。拍攝操作機器的工人一般只需留下機器的主要部位即可，機器全了人物在畫面上的面積必然縮小，影響對人物的表現。陪體留捨得這種分寸感，對攝影者的結構能力是一個檢驗。應做到“增之一分則太長，減之一分則太短”，恰到好處。
陪體的處理也有直接處理和間接處理之分，陪體不論多或少，全或不全，它是出現在畫面上的。另外，還有陪體不直接見諸於畫面的情況。雖說陪體是與主體構成情節的對象，但有一些畫面與主體構成情節的對象不在畫面之中，而是在畫面之外。畫面上主體的動作神情是與畫面以外的某一對象有聯繫，這一對象雖然沒有出現在畫面之上，卻一定會出現在觀眾的想像之中。這種情況我們就叫陪體的間接表現。民俗攝影在選取素材，經營畫面時，要考慮觀眾越來越追求抒情性、哲理性及含蓄的審美要求，適當地利用間接表現陪體的手法，會加強攝影畫面的表現力和感染力。
三、環境渲染洪托
畫面上有些對象是作為環境的組成部分，對主體、情節起烘托作用，以加強主題思想的表現力。作為環境組成部分的對象是處於主體前面的，我們稱它為前景；處於主體後面的，我們稱它為背景。
1.前景：
前景處在主體前面，靠近相機位置，它們的特點是呈像大，色調深，大都處於畫面的四周邊緣。前景可以是樹木、花草，也可以是人和物。陪體也可以同時是前景，但許多情況下，前景卻不起陪體的作用。在一些場面較大、景物層次豐富的畫面中，常常是有前景的。下面我們具體分析一下前景的安排在表現內容上所起的作用：
一些富有季節和地方特徵的花草樹木做前景渲染季節氣氛和地方色彩；使畫面具有濃郁的生活氣息。春天的桃花、迎春花作前景，畫面充滿春意，用菊花、紅葉做前景，秋色洋溢畫面；用冰挂、雪枝作前景，北國冬日的景象如在目前。拍攝海南風光用椰樹、芭蕉作前景，富有南國情調；用瀟湘竹、英雄樹、雪蓮作前景，具有湖、廣、天山的鄉土氣息。這些前景常常對主題是有力的烘托。
前景用來加強畫面的空間感。結構畫面時，鏡頭有意靠近某些人或物，利用其成像大、色調深的特點，與遠處的景物形成明顯的形體大小對比和色調深淺的對比，以調動人們的視覺去感受畫面的空間距離。一些有經驗的攝影者在拍攝展示空間場面的內容時，總力求找到適當的前景，來強調出近大遠小的透視感。而且常常利用前景與遠景中有同類景物，如同是人或樹，由於遠近不同，在畫面上所佔面積相差越大，則調動人們的視覺規律，來想像空間的能力就越強，縱深軸線的感受就越鮮明。
在表現一些內容豐富、複雜的事物時，有意將所要表現的事物中最富有特徵的部分放置在前景位置上，以加強畫面內容的概括力。比如一幅表現解放軍幫助農民割麥的畫面，許多人在割麥，很難分辨哪是軍人，哪是老百姓。如果在畫面的前景上，有意安排放得整整齊齊的衣帽、水壺，便將軍隊有組織地來幫助割麥這一事物的特徵突出了，加強了視覺的形象語言。又如歷史照片《淮海戰場的一角》，用一尊大炮作前景，把具有戰場氣氛的形象放在顯著位置上，在視覺上就給人以先聲奪人的深刻印象。中層景物是解放軍押著一隊俘虜走下戰場，再遠處是瀰漫的硝煙，畫面上戰場氣氛很濃。而且這前景的大炮告訴我們，當時國民黨的武器是精銳的，但仍然被打敗了，這就反襯出了我軍攻無不克的堅強意志。拍籃球比賽用球架作前景，拍足球賽用球門作前景，都明顯地將這一運動的性質強調出來。利用一些富有特點的廣告、標語作前景，突出某種時代特徵，這在電影攝影中是常用的。
設置前景以與後景景物作內容上的對比，來完成攝影藝術常用的對比手法。比如，前景是豐盛的食物攤，擺著麵包，挂著香腸，後景是饑餓的兒童望著這些精美的食品，對比之下就把兒童的饑餓形象化了。香港攝影家的一些作品，用破爛不堪的棚子作前景與遠處的高樓大廈對比；用衣服破爛的小姐弟作前景，看著遠處陽光下穿著華麗衣裳去上學的富家子弟的對比，來表現香港社會貧富不均的階級矛盾。有一幅反映青年題材的攝影作品，前景是兩個穿著入時，提著錄音機瞎逛的青年，後景是在公園長凳上專心看書的青年，兩者對比，形成了令人深思的主題。
前景的運用還給予觀眾一種主觀的地位感，加強畫面的感染力。如用門、窗、床或桌子的一角等具有地位特徵的景物作前景，讓其在畫面上佔有較大的位置，給觀眾以心理上的影響，無形中就會縮短觀眾與畫面之間的距離，產生一種身臨其境的親切感，這對增加畫面的藝術感染力是有利的。
前景的運用還能增加畫面的裝飾美，一些有規則排列的物體，以及一些具有圖案形狀的物體，用來作前景，使畫面象裝飾了一個精美的畫框或花邊，增加了美感，顯得生動活潑。如有的透過大型的圓鋼管的內壁來拍工人的勞動場面，畫面具有圓型的圖案；的透過花枝的空隙來拍人物活動，周圍就像裝飾了一個美麗的花環。一些有規則排列的竹籬，曲折變化的回廊，具有圖案美的窗框等都可以裝飾畫面。
前景還有均衡畫面的作用，比如天空無雲顯得單調時，用下垂的枝葉置於上方。有時畫面下方壓不住，就用山石、欄杆做前景，因色調深，使畫面壓住了陣角，達到穩定均衡。
近年來，在前景的運用上，人們常常用虛焦點、雜亂的景物來作前景，虛而且亂，觀眾不但能夠接受，而且還覺得有意思。這是由於人們對攝影藝術的審美趣味也在變化發展，越來越趨向自然，要求有現場的氣氛。前景的虛和亂可以強調出這種現場氣氛，而且前景的虛也有助於突出主題的實，以虛襯實。前景的亂也是要打引號的，事實上是亂中有治，形似亂，卻是以不妨害主體突出為原則，如果亂得連主體也淹沒了，恐怕觀眾就難以接受了。
以上談的是前景的幾種作用，當然，這是為敘述方便起見分開來談的，事實上，前景的運用往往是同時起其中的幾種作用，一箭數雕。適當運用前景可以豐富畫面的 “詞彙”，增加畫面的“文采”。但是，前景不可濫用，可有可無時，寧可不用，以求畫面的簡潔。另外前景的形狀、線條結構要盡可能優美，與主體緊密聯繫和呼應，結成一個整體，幫助表達主題思想。
2.背景：
背景，是指在主體的後面用來襯托主體的景物，以強調主體是處在什麼環境之中，背景對突出主體形象及豐富主體的內涵都起著重要的作用。一切造型藝術家都很重視背景的作用，雕塑、繪畫、建築等藝術都非常重視背景對主體的烘托。黑格爾在《美學》中說：“藝術家不應該先把雕刻作品完全雕好，然後再考慮把它擺在什麼地方，而是在構思時就要聯想到一定的外在世界和它的空間形式及地方部位。”羅丹曾點明將他的一尊小愛神的雕像放在花園裏，讓花園作背景來裝飾它。法國一位有名大畫家的朋友，想送自己的兒子到他那兒學畫，朋友謙虛地說：“我的兒子沒有什麼才能，但可以幫你畫畫背景。”大畫家聽了幽默地說：“要是這樣，就不是他向我學畫，而是我要向他學畫，因為我畫畫到現在，常常最苦惱的就是畫不好背景。”從以上的事例可以看出，雕塑、繪畫藝術家對背景重視的程度。攝影藝術家同樣懂得，背景對一幅攝影作品的成敗有舉足輕重之勢。往往有這種情形：拍攝一幅作品，主體、陪體、神情、姿態都很理想，但由於背景處理的不好而功虧一簣。
攝影畫面的背景選擇，應注意以下三個方面。一是抓特徵；二是力求簡潔；三是要有色調對比。
首先要抓取一些富有地方特徵、時代特徵的景物作背景，明顯地交代出事件發生的時間、地點和時代氣氛，以加深觀眾對主題的理解。比如有意地將一些能標誌出地方特徵的對象保留在畫面中，如拉薩的布達拉宮，西安的鼓樓，上海外灘的鐘樓等。這樣，用不著看標題，就知道事件發生的地方。另外，還要注意抓取具有時代特徵的景物，使觀眾了解畫面內容的時代背景。如用立交橋為背景來拍攝北京的事件，讓人一看，便聯想到這事件可能發生在進入八十年代的北京。用冒煙的火車頭或工廠的煙囪作背景，在五十年代還是使人感到生產蒸蒸日上，祖國欣欣向榮的景象，能啟發人們的審美感情。但如果在八十年代拍攝的工廠，仍然以冒煙的煙囪或火車頭來作背景，就不會喚起人們的美感，反而使人產生有空氣污染的憂慮。
有人拍攝人像很重視選取富有特徵的環境背景來襯託人物的職業和性格特徵，創造典型環境中的典型性格。畫面上給背景留下足夠的面積，選取一些足以產生豐富聯想的景物來豐富人物形象的視覺語言，具有說明的象徵的意義，有人稱之為“環境肖像”。這種背景處理，無疑是象徵性的。油畫家湯曉銘畫白求恩大夫肖像，背景是延安窯洞的土黃色，隱約地看到壁洞裏的一盞小油燈。這盞小油燈便很能說明白求恩大夫所處的艱苦環境，沒有電，自然也沒有一切現代化的設施，但白求恩大夫精神飽滿，樂觀堅定，更顯示出他偉大的國際主義精神。背景對襯託人物的性格，起了有力的烘托作用。攝影藝術同樣應重視環境對人物的烘托。
背景的襯托有正襯、反襯之分，比如，幸福的兒童用鮮花盛開的花園作環境背景，是正襯；饑餓貧窮的兒童處在花花世界的繁華街道上，是反襯。
背景的處理力求簡潔。有人說過這樣的話：繪畫和攝影藝術表現手段的不同，在於繪畫用的是加法，攝影用的是減法。在一般情況下，這話是有一定道理的。繪畫反映生活總是給畫面添上些東西，而攝影反映生活則總是千方百計地減去那些不必要的東西，而其中重要的是將背景中可有可無的、妨礙主體突出的東西減去，以達到畫面的簡潔精練。貪得無厭是失敗之源，精簡凝煉是成功之母。
仔細分析過許多攝影作品之後，就會發現許多有經驗的攝影者都充分調動各種攝影手段以達到背景的簡潔。有的是用仰角度避開地平線上雜亂的景物，將主要對象乾乾淨淨地襯托在空上；有的用俯角度以馬路、水面、草地為背景，使主體輪廓清晰分明；還有的用逆光，將背景雜亂的線條隱藏在陰影中；有的用晨霧將背景掩藏在白色的霧靄之中；有的用長焦距鏡頭縮小背景範圍，將不需要的背景景物排除在畫面之外；有的用虛焦點柔化背景線條……。這些方法都可以收到簡潔背景的效果。
背景要力求與主體形成影調上的對比（在彩色攝影中要有色調對比），使主體具有立體感、空間感和清晰的輪廓線條，加強視覺上的力度。達·芬奇在《繪畫論》中表達了這樣一個塑造輪廓形狀的法則：“你應當把那暗色的體態配置在淡色的背景上，如果體態是淡色的，那就應該把它配置在暗色的背景上。如果體態是有淡有暗的，那就應當把暗色的部分配置在淡色的背景上，而把淡色的部分配置在暗色的背景上。”這裡揭示了繪畫藝術的一條重要規律，即背景對主體形象的影調對比，是將所要表現的形象奉送於觀眾眼前的重要手段。所以，在攝影同行中也流傳著這樣一些處理背景的口訣：“暗的主體襯在亮的背景上，亮的主體襯在暗的背景上；亮的或暗的主體襯在中性灰的背景上；主體亮，背景亮，中間要有暗的輪廓線；主體暗，背景暗，中間要有亮的輪廓線。”大家在分析一些照片之後，就會相信這是必須遵守的。因為繪畫和攝影都是平面造型藝術，如果沒有影調或色調上的對比和間隔，主體形象就會和背景溶成一片，喪失被視覺識別的可能性。所以有人把畫面影調色調的對比，比作運載手段，有了它，畫面形象才會凸出來，送到觀眾面前。
背景的處理是攝影畫面結構中的一個重要環節，只有在拍攝中細心選擇，才能使畫面內容精練準確，視覺形象得到完美的表現。
四、空白疏通氣脈
攝影畫面上除了看得見的實體形象之外，還有一些空白部分，它們是由單一色調的背景所組成，形成實體形象之間的空隙。單一色調的背景可以是天空、水面、草原、土地或者其他景物，由於運用各種攝影手段的結果它們已失去了原來的實體形象，而在畫面上形成單一的色調，來襯托其他的實體形象。
空白雖然不是實體形象，但在畫面上同樣是不可缺少的組成部分。它是溝通畫面上各對象之間的聯繫，組成它們之間相互關係的紐帶。空白在畫面上的作用，如同標點符號在文章中的作用一樣，能使畫面章法清楚、段落分明、氣脈通暢，還能幫助作者表達感情色彩。下面具體分析一下畫面空白部分的處理及其所起的作用。
畫面上留有一定的空白是突出主體的需要。有經驗的攝影者都有這樣的體會，要使主體醒目，具有視覺的衝擊力，就要在它的周圍留有一定的空白。比如拍攝北海白塔，人們很自然地就將塔安排在明凈的天空上，周圍不與其他物體重疊，使塔輪廓清晰並具有吸引人們視線的力量。拍攝人物也總是避免頭部、身體與樹木、房屋、路燈及其他物體重疊，而將人物安排在單一色調的背景所形成的空白處。在主體物的周圍留有一定空白，可以說是造型藝術的一種規律。因為，人們對物體的欣賞是需要空間的，一件精美的藝術品，如果將它置於一堆雜亂的物體之中，很難欣賞它的美，只有在它周圍留有一定的空間，精美的藝術品才會放出它的藝術光芒。欣賞芭蕾舞劇會發現，凡是男女主角的精彩表演段落，群眾演員都不在場，整個舞臺空間都讓位給主角表演。這樣，舞姿的每一個細節，手臂的顫動，腳步的輕盈，就會和盤托出，撥動觀眾的心弦。如果滿臺都是演員，觀眾的感受就不會細緻了。北京故宮的建築也體現了這一特點。其空白佈局，使建築條理分明，嚴謹有序。其主體建築太和殿周圍留有三萬平方米的空間，使它的雄偉氣勢更具有震撼人心的威力。攝影藝術的畫面佈局也應遵循這一法則，給主體周圍留下單一色調的空白來突出主體。
畫面上的空白有助於創造畫面的意境。一幅畫面如果被實體對象塞得滿滿的，沒有一點空白，就會給人臃腫、壓抑的感覺。畫面上空白留得恰當，才會使人的視覺有迴旋的餘地，思路也有生發的可能。人們常說“畫留三分空，生氣隨之發”，空白留取得當，會使畫面生動活潑，空靈俊秀。空白處，常常洋溢著作者的感情，觀眾的思緒，作品境界也能得到昇華。畫面的空白不是孤立存在的，它總是實處的延伸，所謂空處不空，正是空白處與實處的互相映襯，才形成不同的聯想和情調。比如齊白石畫蝦，幾隻透明活潑的小蝦周圍大片空白，沒有畫水，但人們覺得周圍空白處都是水。建築藝術也很講究運用空白的佈局，來創造某種意境。如北京的天壇，本是封建帝王祭天的場地，向天祈禱豐年，祈禱平安。所以這一建築回繞這一意圖創造了一種神聖的意境。天壇的佔地面積比故宮大三倍，但建築物只佔全部面積的二十分之一，長長的通道，直達高高的臺墀，一邊是蒼穹似的藍色圓頂的祈年殿，一邊是祭天的圜丘。那時，城郊再也沒有比圜丘更高的建築物了，周圍一片空曠，白玉欄杆的圜丘，一層一層高出於凡塵之上，一層九級，拾級而上時，使人不覺有升騰之感，立在圜丘中央，似與天接，與蒼天說話似乎也近了。可以想像，當年皇帝祭天之時，即使再昏庸，此刻也不能不懾於上天的鑒察，要為老百姓祈禱豐年了。古代的廟宇、佛塔，其造型都像升向天國的階梯一般，映襯在空闊的藍天之上，其建築都是講究意境的。各類藝術總是相通的，攝影藝術在經營畫面的空白時，應從中吸收營養。
空白還是畫面上組織各個對象之間的呼應關係的條件。不同的空間安排，能體現出不同的呼應關係。所謂呼應，總是由兩個對象之間有一定距離構成的。如兩個對象緊挨在一起，也就無所謂呼應，反而處於相對安靜狀態，互相之間的吸引也消失了。一切物體因形狀不同，使用情況不同、線條伸展方向不同、光線照射不同等等情況，都會顯出一定的方向性，有向背關係。要仔細體察物體的方向性，合理地安排空白距離，以組織其相互的呼應關係。古代畫論說，畫面應當做到“人有向背，物有朝揖”。就是指的畫面上對象與對象之間要有聯繫和呼應，而這是靠一定的空白留取、安排來達到的。
空白的留取還與對象的運動有關。一般的規律是：正運動著的物體，如行進的人，賓士的汽車等對象，前面要留有一些空白處，這樣，才能使運動中的物體有伸展的餘地，觀眾心理上也覺通暢，加深對物體運動的感受。如果運動著的物體前面頂住了其他的對象或緊挨在畫面的邊緣，運動就像受到了阻礙，觀眾看著也不舒服。人的視線也是一種具有運動感的力量，在人物視線的前方多留一些空白處，也是合乎人們欣賞的心理要求的。當然，這是一般的規律，在創作中常有例外。比如，行走的人如果強調其後面飄拂的頭巾、衣裙，強調賓士的汽車、馬匹後面騰起的泥土煙塵，這時，後面留下的空間可以比前面多，那是因為條件有所轉化。頂住畫面邊緣的人如果正回頭往後看，後面的空白處就有了意義，畫面也就不彆扭了。總之，要善於靈活地、具有獨創性地運用空白。
畫面上的空白與實物所佔的面積大小，還要合乎一定的比例關係，防止面積相等、對稱。一般來說，畫面上空白處的總面積大於實體對象所佔的面積，這樣畫面顯得空靈、清秀。如果實體對象所佔的總面積大於空白處，畫面重在寫實。但如果兩者在畫面上的總面積相等，給人的感覺就顯得呆拙，平庸，這是一個形式感覺的問題。對此，藝術家們常常有所突破，有所強調。我國古代畫論說“疏可走馬，密不通風。”也就是說在疏和密的佈局上走點極端，以強化觀眾的某種感受，創造自己的風格。攝影畫面上空白的佈局也應創造性的運用，在只尺畫幅之中變化出萬千世界，或近或遠、或疏或密、或虛或實，用心經營，使畫面常出新意。我國老攝影家薛子江的《千里江陵一日還》，密密疊疊的山群，一線江流，畫面雄渾。空白的留舍及空白處與實處的比例變化，的確是一項創造性的畫面佈局的內容。
五、整體力求均衡
在把畫面的各個部分組成一個完整的整體的過程中，還要審度一下畫面是否均衡。因為均衡是人們在長期生活中形成的一種心理要求和形式感覺。畫面均衡與否，不僅對整體結構有影響，還與觀眾的欣賞心理緊密地聯繫著。現實生活中，一切穩定的物體都有均衡的形式，桌子四條腿是穩定的，如果三條腿則一定將它們形成均衡的鼎足之勢才會穩定。蓋房子如果下面小上面大，就給人一種不穩定的感覺，挑擔子一頭重一頭輕時，支撐點只有偏向重的一頭才會穩定。勞動中人們的姿態雖然變化著、運動著，但在變化中又達到新的均衡，形成勞動的節奏，如鋤地必須前腿弓、後腿蹬，這是求得身體均衡以合乎這一勞動特點的姿勢……許許多多的生活現象培養了人們要求均衡的心理，並且在人們的審美過程中起作用。
一幅畫面在一般情況下應該是均衡、安定的，使人感到穩定、和諧、完整。但藝術作品的均衡不等於對稱和平均。因為對稱和平均雖然容易取得均衡的效果，但常常平板、呆滯，不能引起人們的興趣。而藝術上的均衡應是變化中的均衡，和心理感覺上的均衡。比如有這樣一幅照片：下方是一片空白，遠處無任何景物，天空連一點雲彩也沒有。這樣，上方就沒有吸引人們視線的東西，顯得下重上輕不均衡。相反，上方若隱約地顯示出一座塔影，雖然面積小，影調淺，但它具有吸引人們視線的力量。因為人們在欣賞畫面時，視線能由上至下移動流轉。上下有了呼應，畫面就能達到均衡。如果沒有塔影，而是兩隻小鳥在飛翔，同樣也可起到均衡畫面的作用。遠方塔影或小鳥的地位，就叫補白的地位。
利用人們要求均衡的心理因素，可以從幾個方面來加強畫面的表現力。如強調一種莊重、肅穆的氣氛時，則要求畫面均衡平穩，甚至有意地採取對稱式的均衡，從四平八穩的對稱均衡中顯出一種古樸的莊重的美。如拍攝中國的古建築、廟宇、莊嚴的會議全景等等，常有意地運用對稱的均衡形式。在一些強調幽雅、恬靜、柔媚的抒情性風光畫面及生動活潑的人物、情節畫面中，要求的是變化中的均衡。畫面上可以有疏有密，有虛有實，但整體的感覺應該是均衡的。如果畫面有不均衡處，則會成為明顯的缺點，甚至招致失敗。
均衡還可以從另一方面來加以運用。即有意地違反均衡的法則，使畫面從不均衡中造成某種動蕩感，像受到外界衝擊一樣。如有些表現滑雪、沖浪等運動的畫面，常常採取對角的斜線，整個的線條都向一方傾倒，使觀眾感受到強烈的動感。看上去很不均衡，但是它突破了一般的構圖原則。仔細分析一下，作者正是在對一般構圖法則的深刻理解的基礎上，大膽地利用不均衡的變格形式來深刻地表達主題的。
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